北魏时代敦煌壁画的民族风格

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　　 北魏时代壁厕内容较前丰富，仍以故事画为主．故事画中除了佛传、本生而外，还出现了因缘故事。

　　 造型上人体比例逐渐加长，身长行的为六头、七头、乃至更多．有的飞天双胆的长度相当于躯于的两倍。由于肢体修长，人物动态也逐渐灵活而有情致。人物面相的变化更为显苦，胜型已由椭因而略显条长，与敦煌和嘉峪关一带魏晋墓壁画人物的脸型相近，与顾悄之《女史箴图》中的人物脸到，大体届同一类型。这说明佛教人物造型已与本土传统艺术造型进一步结合起来。

　　 构图上也有很大发展。它善于把发生在不同时问不同地点的不同情节，巧妙地组合在一个统一的画面上，并在背景上穿插着山林动物，以表现人物活动的环境。这种在汉画中已经流行的“异时同图”的结构法，在北魏时代有了新的发展。仅更重要的则是汉代横卷式连环故事画和着汉式深衣大袍人物的出现，它说明佛教壁画从内容到形式邦在不断地走向中原汉化。

　　 北魏的线报更加热练、回润，颇有“行云流水”之妙。色彩也更为丰富。西域式晕染法逐步改进，更好地表现出人物面部的高低起伏，增强了形象的真实感，在土红地色的衬托下，人物形象里现出浓丽淳厚的色调和朴实的装饰美。

　　 东阳王元荣，正光五年(公元524年)出任瓜州刺史之后，带来了中原画风，那就是魏孝文帝太和改制后，南朝的思想和艺术传入了北方，对北方的石窟艺术产生的巨大影响。在内容上出现了反映神仙思想的传统神话题材；造型上：身材修长，相貌清瘦，眉清疏朗，面带笑容；神情潇洒的菩萨，多穿上了汉式方领深衣大抱，腰柬络带，脚登高头屉；半视者也以被巾严身，俨若南朝士大夫面貌，与南京西善桥发现的《竹林七贤图》和丹阳南朝墓画人物造型、服饰、仪容风度几乎相同。这就是始于戴逵、顾恺之，成于陆探微的“秀骨消像”式造型。这类小原人物形象，在北魏晚期、西魏和北周时代洞窟里风肤一时，它与北魏时期带有西域影响的形象迥然不同。

　　 出于传统神话题材的出现，壁画中仙灵飞腾，云气飘渺，充满了动意。为了适应新的内容，起稿的土红线、淡墨线运笔迅疾如风、岿劲飘举，定型的铁线描更加秀劲潇洒，壁画地色亦由土红而逐渐变为粉白，朱、紫、青、绿交织在洁净的粉壁上，显得格外爽朗明快。值得特别注意的是中原的传统晕染法也进入了石窟。在人物面部晕染两团红色，即表现两颊红细色泽，也有一定的立体感。达与北凉、北魏时期传自西域的凹凸法晕染在部位和效果上恰恰相反。这两种晕染法同时并存了六、七十年之久。